Dan Snaith habla sobre la curiosidad que lo lleva a hacer cada disco distinto del anterior, destruye el mito del “matemático como compositor”, revela que crecer en un pueblo aburrido tiene su gracia después de todo, y cuenta por qué la industria de la música es una estupidez.

Sábado, 23:52. El Sueño de la Casa Propia demostró para beneficio de la gente en Industria Cultural que hace un rato que ya no es un sueño, que es realidad. Que llamarlo teloneros es de cierta manera injusto, y que su electrónica plagada de retazos de sonidos accidentales y quiebres afortunados no es sólo una colección de miniaturas sonoras: es algo poderoso que puede demoler paredes y hacer bailar a un estadio, al volumen correcto.

Es el turno, entonces, de Dan Snaith y de la banda que sobre el escenario da carne y huesos al repertorio que en solitario Snaith graba como Caribou.

Snaith parece más un estudiante de intercambio que el autor de una disímil colección de discos. En sus trabajos es fácil encontrar relecturas de la música de fines de los años ‘60 que conducen casi sin quererlo a la sicodelia, o rabiosos pasajes de electrónica que, a falta de otro nombre, podríamos etiquetar como “de baile”.

Antes de desatar un frenesí construido con dos baterías, guitarra, bajo y un surtido de juguetes electrónicos, Snaith responde estas preguntas, en una banca del parque.

-Partamos por esto: creciste en un pueblo chico en Canadá, Dundas… me gustaría saber cómo es la vida ahí.
-Lo viste en Wikipedia, te apuesto.

-Sí, hice la tarea.
-Bueno, Dundas es un pueblo bien chico, es un lugar con harta vida universitaria, tengo los mismos amigos desde chico. De hecho, los Junior Boys son de otro pueblo bien cercano, Hamilton, y nos conocemos desde el colegio. Qué más… bueno, es un pueblo bastante seguro. No es tan interesante, la verdad.

-¿Recuerdas cuándo te interesaste por la música?
-Lo que pasa es que empecé como a los nueve años con lecciones de piano, y cuando estaba en eso me empecé a interesar por la estructura de los acordes, y luego de eso por cómo componer, por cómo improvisar y, obvio, de ahí hay un paso a querer saber cómo grabar las cosas que hacía.

-¿Y a quién admirabas entonces?
-Mi primer acercamiento a la música popular fueron los discos de rock progresivo, Yes y Pink Floyd. Más tarde un amigo me mostró discos de electrónica, Plastikman, nada muy interesante si lo piensas ahora, pero para mí entonces fue algo tremendo. Lo que más me llamó la atención era que no estaba grabada de manera lujosa, al contrario, era gente registrando lo que hacía en los computadores de su casa, con cuatro pistas, más bien artesanal. Se me ocurrió que podía hacer lo mismo, y me compré un computador y equipos para hacer mi propia música. A los 15 años grabé un caset para regalárselo a mis amigos, 90 minutos con lo que yo hacía, que era algo así como rock progresivo hecho con computadores.

-Me parece llamativa esa vindicación del rock progresivo, considerando que hoy en día la mayoría de la gente pareciera reverenciar al punk. Recuerdo que Battles me dijeron algo parecido en una entrevista hace un tiempo… y me dijeron que para ellos la barrera entre prog y punk no existía, la verdad. ¿Cómo es para ti?
-Lo que pasa es que Dundas es un pueblo muy hippie. En la colección de discos de mis papás estaban King Crimson y Grateful Dead, entonces cuando yo era un adolescente y un montón de mis amigos estaban escuchando a Nirvana, yo estaba en esta especie de cápsula en el tiempo. Por eso mismo desconozco buena parte del punk, aparte de los grandes grupos. Igual, no es que el rock progresivo me defina, o algo así, lo que me interesa es la posibilidad que tiene de hacer algo inusual, de producir sonidos que no existían antes. No es que mi carrera sea una especie de homenaje a mis raíces ni nada, lo que me fascina del rock progresivo son las intenciones más que la estética.

-Este es otro dato que saqué de Wikipedia: en tu familia hay un montón de matemáticos, y tú mismo eres uno. ¿Tener cierta manera “matemática” de ver el mundo afecta la manera en que compones?
-Para mí la música es algo emocional e intuitivo, aunque creo que esa idea, la de un matemático que componga usando algo así como una “fórmula secreta” puede resultar  interesante para mucha gente. Pero no es así, para nada. Yo nunca he pensado en que la música viene de un hemisferio del cerebro u otro, yo mismo no me considero una persona así. De hecho, la música conjuga elementos muy irracionales con cosas más técnicas y tecnológicas en las que hay que ser muy preciso. Por otra parte, los matemáticos son gente muy excéntrica, que siempre está lejos de las preocupaciones más mundanas de alguien como un contador o un ingeniero. Para mí tienen más en común con los filósofos o los artistas.

-¿Cambió en algo tu música cuando dejaste de ser Manitoba y adoptaste el nombre Caribou? Me parece recordar que hubo alguna disputa legal al respecto…
-Sí, fue una demanda absurda, completamente ridícula. Este imbécil, Richard Manitoba de The Dictators, me demandó por mal uso del nombre, a pesar de que nadie lo conoce a él por ese nombre. Lo bueno es que pude aprender lo estúpida que puede ser la ley de propiedad intelectual en Estados Unidos y el negocio de la música en general. En todo caso, eso no tuvo ningún efecto en mi música.

-Claro, para nosotros hubo un cambio en la secuencia, pero, por lo que dices, ese proceso no tuvo nada que ver con el cambio de nombre. Tengo la impresión de que para cada disco escoges una paleta de sonidos que luego exploras, y que abandonas para el siguiente ¿Por qué elegiste trabajar así?
-Es que la idea de hacer el mismo disco más de una vez no me interesa mucho. En mis principios hice algo muy en el estilo de Boards of Canada y a la gente le gustó. Traté de hacer otro disco igual, porque quería que a la gente le gustara lo que yo hacía, y no pode hacer lo mismo, la verdad. Mis intereses habían cambiado, ya no estaba en la misma, no podía sonar igual que como sonaba dos años atrás.

-¿Y cómo te relacionas ahora con la música que hiciste antes?
-Pasa que cuando tocamos esas canciones en vivo es más bien una colaboración. Las interpretamos, la reelaboramos. No es que yo viva de estudiar mi propio pasado, de hecho nunca vuelvo a escuchar un disco que ya haya terminado. Yo veo mi propio repertorio de manera distinta, me recuerda cierta época en mi vida, la gente con la que estaba, los lugares a los que iba, ese tipo de cosas, pero no me interesa revivirlos de manera nostálgica.

-En ese sentido, las presentaciones en vivo de tu material son una manera de abrir tus composiciones, porque tu sistema de producción, me imagino, es más bien solitario.
Swim, mi último disco, tiene un espíritu mucho más de colaboración. Luke Lalonde de Born Ruffians está como invitado, y lo produjo Jeremy Greenspan de los Junior Boys. Pero igual el 99 por ciento soy yo trabajando solo en mi departamento. Mi música depende demasiado de la tecnología, no puedo trabajar si no estoy en mi estudio. Por eso no compongo nunca mientras estoy de gira, y por eso también mis discos son tan diferentes entre sí: cada vez que comienzo uno comienzo de cero.

-Tu carrera a lo largo de esta década resume un poco una tendencia que, me parece, va desde la fascinación, por un lado, por el sonido de ciertas máquinas, mientras más artificial mejor, hasta que, en años recientes, gente muy diversa como tú, Matthew Dear o Jamie Lidell han dado la vuelta hasta buscar que sus máquinas no suenen como máquinas…
-Sí, es cierto. Mi último disco trata de volver más a ese sonido electrónico, porque de más que alguien que escuche Andorra, por ejemplo, puede hacerse la idea de que es una banda en lugar de un tipo con sus máquinas. Aunque en vivo tiene esta relectura sobre el escenario de la que te hablaba. Volviendo a tu pregunta, sí, esa tendencia existe, pero justamente a mí con Swim me interesaba recuperar esa cosa artificial. La música que me parece más interesante es la música para clubes, para mí es donde se están produciendo ahora los sonidos más inusuales, más radicalmente nuevos.